“群众的眼睛是雪亮的”，许多腐败官员的劣迹逃不脱民众的目光，可是，由于没有行之有效的监督与制约机制，群众虽有满腔义愤却又无可奈何，告状投诉往往石沉大海，许多人还受到打击报复。久而久之，中国社会舆论和民众心态近年来发生了耐人寻味的变化，不少人对腐败已经能够“理解”甚至“宽容”，他们认为“当官的贪点占点很正常，只要给大家也带来好处”。一些被看作是“能干、实干、有开拓精神”的官员因贪贿严重被查处时，许多人会念这些官员给大家曾带来的“实惠”而感到惋惜。【42】仔细想想，这种心态上的变异，既可以从中国历史上“贪贿文化”的深入人心上找到出处，又可以从现实社会政治结构中找到症结。对不受自己监控、反而操纵自己的"权力"，民众只能是既恐惧又艳羡，并充满种种期待，希望阳光洒在自己身上，当权力果真将一些“实惠”和“好处”施予大家时，民众怎能不欣喜激动感恩戴德？可谁都知道，这样的“好事”太少了，多数腐败官员都是只顾自己并损害民众利益的。当拿这些官员毫无办法，当现实中的权力不能惠顾自己反而欺压自己时，民众只好幻想和盼望有一种更大更高的权力来整肃身边的权力，惩罚那些千夫所指的贪官污吏，并在这种幻想和盼望中混生活。而《雍》、《康》此刻适时出现了，这两部电视剧塑造的两位“好皇帝”，将民众的幻梦艺术化和具像化了，观众对这两部戏的热衷，可以说是做着好皇帝梦的观众与屏幕上的皇帝的"对视"，观众期待的正是这种手握生杀大权、又代表正义和“道德裁判”的君主，观众对现实中腐败官员的愤恨，在看戏的时候得到了渲泄，而在现实中无法制裁和清除的贪官，在剧中被皇帝及时察觉并被杀头了。长期压抑在观众心头的愤懑，似乎得到了缓解，黄龙飞舞的青梦，在某些夜晚减轻了生存的焦虑，许多观众就像是受了委屈的孩子，“他们需要大量的安慰，他们终于得到了这种安慰”。
观众和读者欣赏文艺作品时的这种复杂心态，在西方接受美学理论中受到了重视和研究。依据这种理论，一部文艺作品的意义，是在观众或读者的接受过程中最终实现的。文艺作品不是“独立存在的客体”，观众和读者也不是单纯和完全被动的接受者，他们积极参与作品意义的产生，他们是作品的共同创作者。德国著名文论家沃尔夫冈?伊瑟尔认为：在任何特定时刻，文艺作品的具体化都需要接受者的想象发挥作用，每一位接受者都填补作品中未写出的部分，都以自己的方式填补作品的空白或不确定的地方。【43】美国学者诺曼?霍兰德更认为：“接受者在一个连续不断不可分割的交往过程中创造意义和感情，无法把产生自作品的部分和产生自接受者的部分分开……”，【44】勿庸赘言，这些理论主张将有助于我们对《康》热播的大众接受心理有更深的认识。
但是，无论民众中的“好皇帝”情结如何根深蒂固，无论在观看《康》、《雍》的过程中，观众怎样参与了电视剧主题的创作和完成，这些一点都不减少这两部电视剧编创者的责任，相反，倒更凸现了他们的编创意图及其用心。作为知识者，他们早看穿了国人心中的“帝王思想”，他们对民间的“好皇帝”情结了然于胸，他们把握住了大众的心理和期待，也把握住了当下中国的社会情状和文化市场需求，他们在某种程度上迎合了大众的期待与口味，颇为慷慨地先后制作了两位“好皇帝”以飨民众。表面上，是观众在看戏和做好皇帝梦，实际上，是编创者在操纵大众的“看”和“做梦”，他们实施并完成了一种“幕后的牵引”。在跌宕起伏的戏剧冲突和刻意营造出的梦境中，编创者熟练地调用各种手法，强化了大众的权力主义意识，强化了大众对权威的畏惧和敬仰，加固了自我贬抑的“臣民”心态，培植了更多的专制主义文化因子，并成功地为现实中难以如人意的权力作了辩解。在特定的时候和特定的情景中，许多观众意识中对权力的戒备和抵触，被有效地剔除了，至少是减轻了，在这些观众的心目中，《康》、《雍》的编创者们发现和清理出一片对于权力的认同空间--我得承认，这两部电视剧的编创者是成功的，他们借用当代文化传播手段和意识形态构造技巧，实现了对大众意识的控制与操纵。 值得注意的是，除了对权力和权威的崇仰外，一些观众在看《康》时获得满足的，还有一种对鼎盛时期大清王朝的怀恋之情。这是一种很复杂的情感，其中既有对昔日强大中央王国的“帝国怀想”，又有对这种强盛已然不再的伤感与惆怅。本文前面已经提到，“康乾盛世”是中国在亚细亚社会形态中生产力获得空前发展的时期，这一时期是中国古代社会的辉煌顶点，当时的中国确有雄厚的实力足以傲视邻国。可是现今的中国，虽经上下共同努力，经济保持了多年的高增长率，可是与先进国家相比，中国仍处于欠发达和落后状态，在偏远的乡村，至今尚有数千万人温饱问题还未得到解决。这种“不如他人”的感知，让许多国人很不是滋味，在另外一些国人心中则引起了更多的涟漪，这些人多为年轻人，由于所受教育的实际导向和经历与前辈人明显不同，他们更看重成功、财富和实力，中国目前的窘困使他们难以在感情上产生对国家的归属感，他们的民族认同、社会认同都出现了明显的裂痕乃至疏离。
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